John P. Hammond
(New York, 13 novembre 1942 – Jersey City, 28
febbraio 2026)
I canali ufficiali erano ancora
silenti, quando già l’intera comunità musicale
diffondeva la triste notizia sui vari blog, sociali
e non: “John Paul Hammond Jr., musicista, cantante
e chitarrista, scompare all’età di ottantatré
anni”. Ci lascia il figlio di John Senior, celeberrimo
produttore e talent scout; il nome di mezzo sta
invece in onore al poliedrico attivista Paul Robeson:
l’imprinting per un immenso bluesman, tra i più
amati e rispettati, è servito.
È impresa quanto mai ardua mettere a fuoco l’opera
di John Jr., contabilizzare le sue innumerevoli
sortite discografiche, citare gli artisti via
via coinvolti, antologie e partecipazioni comprese,
quantificare i brani usciti dalla sua voce, scaturiti
dalla sua National Reso-Phonic o soffiati dalla
sua armonica abrasiva. Difficile calcolare le
moli di lavoro svolto nell’arco di una carriera
iniziata di fatto alla fine degli anni quaranta,
quando, appena bambino, il genitore lo portava
ad ascoltare performer come Big Bill Broonzy;
da qui, da eventi come questo, deriva la sua profonda
affezione per tutto quello che il blues può rappresentare,
in primis uno stato d’essere.
Classe 1942, John Hammond è stato uno
di quegli artisti dalla valigia perennemente fatta,
un solista della musica e dell’anima posseduto,
fino a completa identificazione, da quella tradizione
musicale esplorata fin nelle pieghe più recondite.
Inizia giovanissimo, poco dopo la scuola superiore
e già nel 1963 dà alle stampe il primo,
significativo album omonimo, registrato l’anno
precedente per la Vanguard. È il periodo in cui,
per dirla con le sue parole, “Koerner, Ray
& Glover, Dave Van Ronk e io, eravamo gli unici
bianchi a suonare un genere che in fondo si accostava
al folk del Village”: la tipica “aria del
Gaslight”, come la definiva Phil Ochs, quella
che tutti gli eroi si porteranno dietro per sempre.
Da lì in poi, per sessant’anni, la sua visione
del blues non includerà confini; sarà una dedizione
totale, motore che gli consentirà di valorizzare
e diffondere i repertori di innumerevoli artisti
finiti poi nelle enciclopedie (o ritornati all’oblio),
gente come Furry Lewis, Robert Johnson, Chuck
Berry, Willie Dixon, Leroy Carr, Robert Pete Williams,
Muddy Waters, Big Joe Williams, Little Walter
e molto oltre.
Non è stato un compositore prolifico Hammond (“cosa
scrivo a fare? Lo trovo inutile, visto che c’è
un intero songbook già annotato”), senz’altro
uno dei migliori interpreti. Ci è sempre piaciuto
pensare alla sua carriera come a un lungo, intrigante
road movie, sempre alla ricerca dell’essenza e
sempre costellato di incontri, vedi, per citare,
Dr. John e Mike Bloomfield per l’indimenticabile
Triumvirate (1973) o i Nighthawks,
se non il regista Arthur Penn per la colonna sonora
del film Little Big Man (il Piccolo
Grande Uomo). Stesso dicasi per i suoi concerti,
soprattutto in veste solitaria, di fatto avvincenti
racconti intrisi di poesia; ascoltarlo era ogni
volta un’esperienza, tra “un aneddoto, un sorso
e un brano di Peetie Wheatstraw”, come scritto
da qualche parte ai bei tempi.
Nessun appassionato potrà fare a meno dei suoi
lavori, dai primi, per la citata Vanguard (tra
cui So Many Roads del 1965) e per
Atlantic, alle incisioni per Flying Fish (il sottovalutato
Nobody But You del 1988) e Rounder degli
anni Ottanta, fino a una seconda giovinezza segnata
da gioielli quali Wicked Grin (2001:
grande omaggio a Tom Waits), il graffiante Push
Comes To Shove (2007) o Timeless, ottimo
live del 2014: tutti tasselli pieni di classici,
realizzati con grande capacità di sintesi, qualunque
fosse lo stile del pezzo.
Ci lascia un autentico gentleman, un viaggatore
seriale dalla classe inimitabile, con cui spesso
gli addetti ai lavori si sono trovati per scambiare
due parole in qualsiasi lingua, conversare di
musica o semplicemente sorseggiare un caffè, chiacchierando
di sé e della sua passione per Debussy. Era questo
John P. Hammond, non solo un musicista, piuttosto
l’essenza stessa del blues: impossibile non restare
affascinati.
Wicked
Grin John
Hammond rilegge Tom Waits
-
a cura di Fabio Cerbone -
Che la musica di Tom Waits
scaturisse da un innato magma blues era evidente
a tutti, che potesse essere maneggiata da qualche
altro protagonista al di fuori del titolare, così
eccezionale (nel senso più letterale del termine)
nel creare il suo immaginario musicale, era tutto
un altro paio di maniche. Wicked Grin
è proprio quel miracolo che smentisce anche i
più scettici, un disco di cover soltanto in apparenza,
di quelli talmente riusciti da annullare il confronto
forzato con gli originali e giocare in un campo
del tutto nuovo, quello dell’interprete e della
sua appropriazione niente affatto “indebita”.
Quest’ultimo si incarna nella signorile eleganza
di John Hammond, inteprete men che mai
sincero di quel “blues bianco” che ha saputo conservare
il rispetto per i maestri del Delta e farne altresì
appassionata divulgazione, senza forzare la mano
o cercare una scenografica rilettura rock.
I due artisti si stimano da tempo, nonostante
sembrino agli antipodi, come persone e personaggi
al tempo stesso: il blues di Waits è figlio del
voodoo più ancestrale, della potenza oscura di
Charley Patton e Son House, del lupo mannaro che
abitava in Howlin’ Wolf e del teatrante che era
Screamin’ Jay Hawkins; Hammond è custode acculturato
di una simile tradizione divisa tra Chicago e
il country blues rurale, ma con un misurato controllo
e attenzione al canone, maneggiando il linguaggio
delle dodici battute senza “dissacrare”. In apparenza
un contrasto che invece in Wicked Grin
(Pointblack/ Virgin 2001) diventa magicamente
la chiave per incontrarsi a metà strada e poi
cedersi il testimone: Waits offre generosamente
la materia prima, John Hammond non si tira indietro
e ne guadagna in considerazione personale, rilanciando
inaspettatamente la sua carriera (disseminata
peraltro di ignorati album di qualità) e forse
firmando il capolavo dell’età adulta.
Waits è talmente rapito dalle versioni dei suoi
brani da offrirsi come produttore dell’intero
progetto, portando in dote anche due brani inediti,
il groviglio swamp blues di 2:19 e quella
che risulterà l’unica “ballata” del disco, l’adorabile
Fannin Street. Soprattutto, Waits coinvolge
una band - con la sezione ritmica formata da Stephen
Hodges e Larry Brown - che sa operare una mirabile
scissione fra il suo stile e quello di Hammond,
senza tuttavia scardinare o peggio ripudiare il
materiale di partenza. Se intorno siedono anche
l’armonica di un altro “white boy” del blues,
molto simile per lignaggio a John Hammond, come
Charlie Musselwhite e le tastiere di un irregolare
quale Augie Meyers (Sir Douglas Quintet) allora
Wiked Grin compie la trasformazione fino
in fondo: Heartattack and Vine, Clap
Hands, 16 Shells from a Thirty-Ought Six,
che tutti noi avevamo in testa nella messinscena
randagia e circense del Tom Waits più sperimentale
e ferino degli anni Ottanta, qui assumono uno
spiritato portamento blues di una densità a suo
modo inedita, in grado persino di esaltare angoli
nascosti delle canzoni e del loro aspetto lirico.
Hammond assorbe e restituisce il mondo “waitsiano”
con il suo portamento incredibile di chitarrista,
che sa dosare tecnica e ritmica, e con la sua
voce increspata e incredibilmente "dentro
il groove", scavando tra il grande Mississippi
e tutti i rigagnoli della swamp music, lì dove
Get Behind the Mule, Big Black Mariah
o Jockey Full of Bourbon avevano sempre
affondato le loro radici, in acque paludose sì,
ma per nulla stagnanti.
